Həmişə toyda – yaxud Fiqaro niyə səhnəyə qayıdıb?

Oradan başlayım ki, komediya olduqca mürəkkəb janrdır. Çünki istənilən komik situasiya səhnə qəlibinə girə bilmir. Və ya istəsəniz də, komediyanı oynamaq ilə göstərmək arasındakı fərqi heç də hər kəs anlamır. Bəlkə heç anlamaq istəmir. Özü də bu hər iki tərəfə aiddir: səhnədə oynayana da, tamaşa edənə də. Amma bütün teatrlar və mövzular üçün dəyişməz olan bir aksioma da budur ki, aktyor  oynamalıdır. Gülmək və düşünmək tamaşaçının öz ixtiyarındadır.

Çünki komik əsərdə tragikomik, yaxud da ifrat “komedixana”da “təki tamaşaçı gülsün”ə hesablanan oyun hər zaman uğursuz olur. Onların populyarlığı sabun köpüyüdür və sənət adına heç nə yoxdur!...

Mənə elə gəlir ki, 84 ildən sonra səhnəmizdə yenidən çalınan “Fiqaronun toyu”na (söhbət Pyer Bomarşenin pyesindən gedir, illərdir opera səhnəmizdə oynanılan eyniadlı opera (V.A.Motsart) ilə qarışdırmayaq) aid fikirlərimizdə də ana xətt məhz bu olacaq: göstərmək, yoxsa oynamaq?

Xəbərdar olan və olmayan hər kəs üçün deyim ki, iyunun 29-da və 30-da (29 iyun premyerasına baxmışam, mülahizələrim də o heyət üzərindən olacaq) Azərbaycan Dövlət Milli Gənc Tamaşaçılar Teatrında “Fiqaronun toyu” komediyasının premyerası oldu. Yeri gəlmişkən, bu, teatrın “milli” status almasından sonra ilk premyerasıdır.

P.Bomarşenin 1784-cü ildə yazdığı pyes əsasında hazırlanmış tamaşa eyni zamanda Əməkdar artist Nicat Kazımovun özünəməxsus rejissor duyumu və yumorunu, daha doğrusu, komediya janrına fərqli istiqamətlərdə baxışını müşahidə etmək imkanı idi. Bundan əvvəl Akademik Milli Dram Teatrında bu janrda tamaşalar qoyan rejissorun məşhur əsərə müraciəti həm də cəsarət hesab oluna bilər. O səbəbdən ki, bu pyes hələ 1940-cı ildə “ana teatr”da səhnəyə qoyulsa da, cəmi 8 dəfə nümayiş olunub.

Üstəlik, rejissorun əsərdən irəli gələn sətiraltı mesajları, “ağıl puldan güclüdür”, bir başqa mənada “axmağın varı ağıllının malıdır” prinsipinə çağdaş mühit nəsnələrilə nümayişkaranə ifadəsi diqqətdən yayınmır. Bütün hallarda, əsər qəliz olsa da, vəziyyət komediyası, yəni ani gedişlərin səhnə həllinə verdiyi imkan baxımından maraqlıdır.

***

Keçək tamaşanın özünə. Quruluşçu rəssam Mustafa Mustafayev sadə, parlaq, rəngarəng və sözsüz ki, texniki baxımdan rahat formanı seçib. Əslində, səhnə tərtibatçısının başqa yolu da yoxdur. Çünki tamaşada bütün hadisələr bir məkanda və eyni gündə baş verir. Burada bir səhnədə həm sarayı, həm saraydakı bağı, həm də ümumilikdə atmosferi müəyyən edən məkansızlığı görürük. Rəssamın səhnənin zalın solundakı hissəsindən istifadəsi ikinci dəfədir ki, xoşuma gəlir. Bundan əvvəl “Kod adı V.X.A”da da bu üsulla məkanı genişləndirməyə və tərtibata yeni atmosfer qatmağa nail olmuşdu.

Musiqi həllində, bəzi məqamlarda yersiz zonqları (teatr dilində buna belə deyilir), ümumi qışqırıq fonuna cingilti effektindəki keçidləri nəzərə almasaq, tərtibatçısı Zaur Rəşidov da işini yaxşı görüb.

Səsdən söz düşmüşkən, elə bu məqamdaca deyim ki, tamaşada səs ziyadə çoxdur. Hətta mənə elə gəldi ki, bu tamaşada aktyorların foniator (səs üzrə mütəxəssis) ilə təmasa ehtiyacları var. Bu təəssürat arada o qədər çox olurdu ki, balaca məkanda (üstəlik, teatrın zalı akustika baxımından o qədər də münasib deyil) bu qədər qışqırıq, hətta sükuta yaxın, pıçıltı tələb edən səhnələrdə belə yuxarı tonallıqda danışıq çox yorucu, qulaqbatırıcı idi.

Yenə də deyim ki, tərtibatda musiqi seçimi (sözsüz ki, burada rejissorun da imzası sezilir) uğurlu idi. Tamaşada V.A.Motsart (“Fiqaronun toyu”) və C.Rossininin (“Sevilya bərbəri”) musiqisindən sintezdə istifadə olunub və vokal hissələri Akademik Opera və Balet Teatrının solisti, istedadlı bariton Mahir Tağızadə səsləndirib deyə peşəkar alınıb. Amma ümumi səs həddən ziyadədir.

Bir-iki kəlmə də xoreoqrafik tərtibat barədə. Əməkdar artist Nailə Məmmədzadənin (tamaşanın proqramında qeyd olunan rəqslərin quruluşçusu) işi səliqəli görünürdü. İkihissəli məzhəkədə rəqs elementləri, ümumiyyətlə, hərəkətlə mətn arasında rabitə məhz lakoniklik istəyirdi ki, xoreoqraf bunu nəzərə almışdı. Yəni onsuz da mətn, mimika və mizan bolluğunda bir da aktyora izafi plastika lazımsızdır. Çünki bu, onu yormaqla yanaşı, tamaşanın ümumi yozumundakı axıcılığı itirə bilərdi.

***

Yuxarıda da qeyd etdiyim ki, əsər milli səhnəmizdə ötən əsrdə qoyulub. Cəfər Cabbarlının tərcüməsindəki pyesə bu dəfə səhnə redaksiyasını N.Kazımov edib və mətni yarıdan çox kəsib. Buna rəğmən, fikrimcə, mətn yenə də ağır və yüklüdür.

Məsələn, tamaşa daha çox Fiqaronun oyununa hesablandığından, üstəlik, rejissor ümumi ideyanı açmaq və onu müasir tamaşaçı üçün əlçatan etməkdən ötrü fərqli açıqlamalar (mizan həllində də) etdiyindən baş qəhrəmanın səhnələri və mətni çoxdur. Doğrudur, hadisələr onun üzərində qurulub və xüsusən o obraza seçilən aktyorların dinamikası dediyim məsələni elə də qabarıq qüsur kimi gözə soxmur. Amma final səhnələrində, xüsusən Fiqaronun özünə bəraət qazandıran tərcümeyi-hal monoloqunda bu qədər uzunçuluq lazım deyil. Çünki onun nişanlısına göz dikən qrafa Fiqaronun layiqli cavabına tamaşaçı lap əvvəldən onsuz da haqq qazandırır.

Süjeti qısa nəql etsək, qulluqçu Fiqaro ilə evin xadiməsi Süzanna toya hazırlaşırlar. Qraf Almaviva Süzannaya vurulub və toyun ilk gecəsi onu əldə etmək istəyir. Fiqaro ona düz otağının yanında otaq hazırlatdıran, içini cehizlə təmin edən Qrafın niyyətindən xəbərsizdir. Amma çoxbilmiş sevgilisi Süzanna bu fədakarlığın arxasındakı əsl niyyəti yaxşı bilir və Qrafın ona vurğunluğunu və tamah salmasını nişanlısına açıb deyir. Eləcə də məsələni ərinin soyuqluğundan bezən və onu qısqandırmaq üçün uşaq oyunlarından belə çəkinməyən Qrafinyaya da bildirir. Sonda  Qrafın niyyəti baş tutmur və tamaşa gənclərin toy mərasimi ilə bitir.

Bu tamaşada oynayan əksər aktyorları indiyədək ciddi, dramatik, bəzi tamaşalardakı tragikomik səhnələrdə gördüyümdən, komediyada oyunlarına bir az qəribsədim. Amma truppa özü oyununa və tamaşaçının münasibətinə qəti qəribsəmədi. Məhz bu məqam göstərdi ki, aktyoru bir qəlibə salmaq, yəni eyni ampluada saxlamaq ona edilən bəlkə də ən böyük pislikdir.

Düzdür, rejissorun seçdiyi truppadakılar arasında komediyanı oynamaqla göstərmək kimi incə keçidin məngənəsində sıxılanlar da oldu. Yəni tamaşaçını güldürməyi hədəfləyib, düşündürməyi ona qurban verənlər var idi.

Konkret adlar üzərində dayanıb aktyor kimi komediyada bəlkə də debüt edən sənətçi dostlarımızı incitmək, həvəsdən salmaq istəmirəm. Amma onlara da aktyorluq kurslarında, yəni ali təhsil aldıqları zaman, heç olmasa, bir kurs bu janrın nəzəriyyəsi və ifadə formaları barədə dərslər keçilib. Üstəlik, N.Kazımov komediyanı, onun hədəf auditoriyasını və təsir gücünü ayırd edəcək təcrübədə quruluşçudur.

Tamaşanın Qraf Almavivası Manaf Dadaşov teatrın istedadlı və obrazdan-obraza sürətlə dəyişə bilən maraqlı aktyorlarındandır. Amma Qraf kimi özünü gülünc vəziyyətlərə salmağı, yəni obrazın qiyafəsinə girməyi sanki özünə yaraşdırmırdı. Mənə elə gəlirdi ki, o, az qala “Almaviva axmaq olsa da, mən ona gülmürəm” kimi tələb qoymuşdu qarşısına. Sözsüz ki, tərəf-müqabilləri ilə oyun zamanı bu o qədər də nəzərə çarpmırdı. Amma ümumən hiss olunurdu ki, o, obraz ilə özü arasında dialoqu tam tapa bilməmişdi.

Əməkdar artist Kəmalə Müzəffərin Qarafinyası, ərinin məhəbbətini, bir növ, əvvəlki ehtirasla ona bağlılığını qaytarmaq istəyən qadını ifadəsi gülüş doğurdu. Onun ərinin sevgisizliyindən dəliyə dönən qadına keçidləri də öz yerində. K.Müzəffəri tamaşaçı kimi ilk dəfə komediyada, özü də belə bir obrazda görürdüm. Ərinin məhəbbətini geri qaytarmaq üçün qulluqçularına qoşulub hər oyuna əl atan Qrafinya onun ifasında öz ifadə maneralarını düzgün tapmışdı. Hərçənd, iki məqamda mənə elə gəldi ki, biz “Cəza”ya (aktrisanın oynadığı monotamaşa) ani keçid etmişik. Deyəsən, aktrisa özü də bu ani yerdəyişməni sezdi və həmin anda toparlandı.

Tamaşanın uğurlu üçbucağı birmənalı Fiqaro (Sənan Kazımov), Kerubino (Nurlan Süleymanlı) və Süzanna (Aydan Həsənzadə) idi. Gənclərdən ibarət bu trio bütün tamaşa boyu tempi, ana ideyanı və obrazları ilə tamaşaçı rabitəsini ustalıqla saxladılar. Südəmər şorgöz Kerubino, sahibinə sadiq xidmətçi Fiqaro, ağıllı və hiyləgər Süzanna gənclərin təqdimatında fərqli vəziyyətlərə asanlıqla uyğunlaşmaqlarına eyham vurdu. İki gənc kişinin jestlər, mimikalar və sətiraltı ifadələrlə seçdikləri təqdimatlar yersiz, çılpaq jarqon kimi görünməsə də, yenə də müəyyən ixtisarı mümkündür.

Marselina (Sevinc Əziz) bu mövsümdə ikinci dəfədir ki, diqqətimi cəlb edir (hər iki rolu anadır) və fərqli təəssürata hesablanmış oyun göstərir. Ərə getməyə can atan, bunun üçün hətta Fiqaroya borc sənədinə belə qol çəkdirən Marselina rolu aktrisanın ifasında inandırıcı idi.

Əsərdən də bəllidir ki, sonradan Fiqaronun anası olduğu bilinən qadın oğlunun xoşbəxtliyi üçün əlindən gələni edir. Məni tamaşaçı kimi də Sevinc xanımın məhz ana obrazı cəlb elədi. Çünki bu zamandan sonra aktyorda xarakter parçalanması baş verir. Axı biz onu bu fakt üzə çıxanadək hiyləgər, fitnə-fəsad dolu qadın kimi görürdük. Sonra birdən-birə o, övlad həsrətli fədakar, sevgi dolu məsum anaya çevrilir. Məhz bu ani keçidlərdəki ikiləşmə S.Əzizin oyununa çox yaxşı oturdu.

Fanşetta (Fəridə Cəlilova) səhnədə bir gəlincik, hansısa cizgi filmindən personaj təəssüratını yaratdı və bu onun oyununda gözəl, zərif, oyun içində oyuncaq modelində qaldı. Qısacası, gənc aktrisa cazibədarlığı, gözəl fakturanı yaşıl donunun ətəyində gizlədərək avam, çılğın və sadəlövh qızcığazı valehedici göstərdi.

Bazil (Ramil Məmmədov), hakim Don Qusman Briduazon (Anar Seyfullayev), Antonio (Ceyhun Məmmədov) da ümumi ansamblı pozmadan, tamaşanın ümumi bölgüsünə hesablanmış zaman çərçivəsində yaxşı göründülər. Xüsusən R.Məmmədov tamaşanın sənət carçısı, zadəganların musiqidən, sənətdən imtinası ilə barışmayan etirazçı kimi komediyanın içərisindəki dramatizmini oynadı.

Tamaşada müasir zamanımızın əksər məqamlarda gülüş obyekti olan simalarına dostyana şarjlar da həm marağa səbəb oldu, həm də yerində və gülməli alındı. Ümumiyyətlə, rejissor bu xüsusda əndazəni gözləmişdi (hərçənd əsərdə də belə açıq məqamlar çoxdur) və ümumi fikrə özünün sənət insanı kimi narahat olduğu məqamları daxil eləmişdi. Məsələn, cəmiyyətdə fərdiyyətçilik, təbəqələşmə, sənətə və sənətkara münasibət, mənəvi aşınmalar, pulun gücü sayəsində istedad və bacarığın əl-qolunun bağlanmasına cəhdlər kimi xəbis xislətlərin ifşası farsın imkanları çərçivəsində idi.

Qısacası, tamaşaçı gülmək, əylənmək və (əgər istəsə) düşünmək üçün “Fiqaronun toyu”na “nəmər” yazdıra bilər...

Həmidə Nizamiqızı

Qafqaz.Media